هستی شناسی در مکتب قرآن: هنر معماری اسلامي، ایرانی

هنر مذهبي و مفهوم ادراک در اسلام

جمال ج. الياس

ترجمه سيد جلال موسوي

مشخصاً مسلمانان روابط پيچيده اي با اجسام فيزيکي و نگارگري هاي بصري دارند. من در اين مقاله قصد دارم به کشف اين روابط بپردازم. در اين مجال فقط به توضيح هنر اسلامي به عنوان يک موضوع صرفاً هنري نمي پردازم و اميدوارم به جاي آن بتوانم درمورد ذات و طبيعت تفکر مسلمانان درمورد اجسام که در برخي حوزه هاي اسلام ذکر شده اند توضيحي ارائه کنم. من در مورد تاريخ تحول هنر صحبت نمي کنم و قصد دارم رويکرد مردم را هنگامي که با يک شيء مذهبي مواجه مي شوند و همچنين نحوه واکنش آنها را به اين رويارويي تعبير کنم و تمام تلاشم اين است که ديدگاه اشخاص را در يک زمينه اسلامي، جايي که مسلمانان معتقدند در هنر مذهبيِ نگارگري و مجسمه سازي اسطوره هاي ديني اجازه حضور ندارند، بررسي کنم.

***

اين ادعا که مسلمانان از اسطوره هاي مذهبي خود، عکس، مجسمه و يا نمادي ندارند چندان دور از واقعيت نيست. بدون شک امروزه نيز ممنوعيت هاي فرهنگي شکل‌گرفته در طي ساليان دراز عليه کشيدن تصاوير مذهبي، خدا و تمثال هاي بصري مرتبط با آنها، وجود دارد. اين مطلب را با کمي دقت درمورد ساخت و نمايش فيلم “پيغام” (محمد رسول الله، ساخته مصطفي عقاد در سال1976) مي توان دريافت. در اين فيلم که درمورد ظهور و گسترش اسلام ساخته شده است، هيچ کدام از شخصيت هاي اصلي مذهبي بر روي صحنه ظاهر نمي شوند و ما به عنوان بيننده تنها مي توانيم سايه ايشان را ببينيم. زيرا کارگردان آن معتقد بوده است که تصاوير ايشان نبايد کامل نشان داده شود. با وجود اينکه من «طالبان» را نماينده هيچ نوعي از آرمان هاي اسلام نمي دانم، تخريب مجسمه هاي بودا در باميان در سال 2001 به دست آنها تا حدي منشأ و انگيزه مذهبي داشت و مذهب آنان ايشان را به انجام اين کار ترغيب مي کرد. طالبان پس از تخريب اين بوداها(که حتي پس از تسلط و حکمراني مسلمانان بر اين منطقه؛ يک هزاره دوام آورده بودند)، براي شستن گناه مسلمين پيشين که اين بت ها را تخريب نکرده بودند صد گاو را قرباني کردند. به رغم محکوميت اين کار از اقصا نقاط جهان اسلام(براي مثال دولت ايران پيشنهاد کرد که اين مجسمه ها را به ايران انتقال دهند تا آنها را بازسازي کنند)، يکي از علماي برجسته “جمعيت علماي اسلام” که از گروه هاي مکتب دئوباندي است، تخريب اين بوداها را به مسلمانان تبريک گفت.
حتي اندک نگاه سطحي به نگرش مسلمانان نسبت به تصاوير و نمادهاي مذهبي، نشان از لايه هاي مختلفي از پيچيدگي اين موضوع دارد. از سويي مي بينيم که ممنوعيت هاي گسترده اي عليه تصويرگري هاي مذهبي در حالت شديدترِ آن درمورد شکل دادن به اجسام به عنوان نمادهايي از مافوق طبيعت يا کبريا وجود دارد و از سوي ديگر ارادت مسلمانان به يک بناي سنگي(کعبه) و آشکارتر از آن، ارادت نسبت به سنگي(حجرالاسود) را که در يکي از ديوارهاي اين بنا تعبيه شده است، مي بينيم. اين مسأله ما را با دوگانگي رو به رو مي سازد. نکته جالب توجه اين است که اغلب مسلمانان نسبت به آئين هاي مذهبي هندوها در استفاده از ستون هاي سنگي که نمادي از خداي آنها “شيوا” است ديدگاهي منفي دارند و آن را با عنوان بت پرستي نکوهش مي کنند درحالي که همين مسلمانان در طول مراسم مذهبي حج به يک ستون سنگي که نمادي از شيطان است سنگ ريزه پرتاب مي کنند و اين مسأله در نظر آنها کاملاً خالي از اشکال و بلکه واجب است.
در تمامي اين گفتار تعريفي که از “واکنش” دارم منطبق است بر تعريفي که ديويد فريدبرگ ارائه داده است: “ من از واژه “پاسخ” براي تعريف نشانه هاي ارتباطات موجود ميان تصوير و ابژه(آنچه تصوير آن تهيه شده است) استفاده مي کنم. براي رسيدن به درکي بهتر نه تنها بايد نشانه ها و رفتارهاي ابژه را در نظر بگيريم بلکه، تأثير، کارايي و ضرورت خود تصاوير نيز بايد ملاحظه شوند. نه تنها جايگاه ابژه ها مهم است بلکه اينکه تصاوير، آنها را به چه شکل به مخاطب منتقل مي کند نيز از اهميت برخوردار است. نه تنها رفتار و واکنش افراد در هنگام برقراري ارتباط با جسمِ به تصوير کشيده شده مهم است بلکه انتظارات آنها از اينکه اين جسم در چه جايگاهي در ذهن آنها قرار دارد و چرا آنها از اين اجسام چنين انتظاري دارند نيز اهميت شاياني دارد.(فريدبرگ xii)

تئوري من
مي خواهم در اين همين ابتدا تز خودم را به شما ارائه کنم و ادامه بحث را کاملاً به توضيح آن اختصاص دهم: اجماع بر اين است که تنها اشکال قابل قبول و مهم در هنر بصري اسلامي، معماري و خطاطي است. به غير از تعداد قابل توجهي کتاب مصور درمورد زندگي “محمد” ]ص[، سنت نگارگري اتفاقات مذهبي و شخصيت ها در ايران، و تصويرگري چند مسجد مشهور در جهان اسلام، هنر نگارگري مذهبيِ چنداني وجود ندارد. با وجود اينکه مسلمانان، حلول ربوبيت در ساخته هاي دست بشر را انکار مي کنند، هنرهاي مذهبي بصري در جامعه اسلامي از جايگاه ويژه اي برخوردار است. فلسفه جديد، اين پديده را مورد بررسي قرار داده و شناخته است اما در کشف دقيق دلايل تاريخي و فلسفي آن توفيقي حاصل نکرده است.
بحث من در حقيقت اين است که متفکران اسلامي تئوري هاي نظام مند و پيشرفته اي را براي توجيه ممنوعيت نمايش و تصويرگري اساطير مذهبي ارائه داده اند که در طول زمان در جامعه اسلامي رسوخ کرده و هنوز هم باعث شکل دادن به رويکردهاي فرهنگي آنها نسبت به هنرهاي تجسمي و بصري مي شود. اين مطالب را فقط در زمينه خاص اسلامي مي توان يافت و از اين لحاظ با زمينه هاي مذهبي مسيحيت سنخيتي ندارد زيرا فرآيند تکامل جوامع مذهبي اين دو، با يکديگر کاملاً متفاوت بوده است. عقيده من اين است که تئوري هاي اسلامي را که در مورد بازنمايي اساطير و توجيه ممنوعيت آنها ارائه شده اند، نبايد در نوشته هاي مذهبي و ادبي جستجو کرد بلکه جواب هاي اسلامي به اين گونه ابهامات را بايد در آثار علمي و بصري جستجو کرد(کارهايي که از منظر بصري و نحوه درک تأثير اشياء بر بيننده اين موضوع را بررسي و مطالعه مي کنند) يا در کيمياگري(اينکه چگونه مي توان چيزي را طوري ارائه داد که چيز ديگري به نظر برسد) و شايد حتي در روانشناسي(خصوصاً مقالات و کتاب هايي که درمورد رؤيا نوشته شده اند). با اين حال مسأله بازنمايي اساطير در نوشته هاي فلسفي تصوف کاملاً مورد مداقه قرار گرفته است. عالمان تصوف از قرن يازده به بعد مجدانه به سؤالات مربوط به نحوه ارتباط دادن خدا با جهان فيزيکي و نحوه مرتبط ساختن جهان فيزيکي با جهان متافيزيکي و روحاني پرداخته اند. تئوري هاي غالب در اين زمينه به طرق گوناگوني اثبات مي کنند که جهان فيزيکي يا بازتابي از جهان بزرگ تر متافيزيکي است و يا بياني ديگر از خود خدا است و بنابراين نمي تواند از او جدا باشد. يکي از محورهاي اصلي که اين تئوري هاي هستي شناسانه را به يکديگر وصل مي کند نحوه ارتباط بازنمايانه ميان جهان ملموس فيزيکي و آنچه فراتر از آن است، مي باشد. اين مطلب کانون مباحث فلسفي عمومي را در هنر بازنمودهاي مذهبي(که گاهي نشانه شناسي خوانده مي شود) به خود اختصاص داده است همان گونه که از اشعار مشهور و رمانس هاي عرفاني برمي آيد تئوري هاي فلسفي تصوف، جامعه اسلامي را به تصرف خود درآورده اند. بنابراين بحث ما اين است که جواب سؤالات و ابهامات در اين زمينه ها را مي توان در نوشته هاي تصوف يافت و آن را به مکتب اسلام تعميم داد.

هنر مذهبي
راه هاي گوناگوني براي درک روابط ميان هنر بصري و مذهب وجود دارد. پائول تيليچ چهار طبقه از اين نوع ارتباطات را شناسايي و معرفي کرده است که به فهم هنر در بحث ما کمک مي کنند. اولين طبقه: هنري وجود دارد که هيچ کدام از ابعاد مذهب را چه در سبک و چه در پيام و موضوع خود جاي نداده است. در طرف ديگر، طبقه اي وجود دارد که سبک و موضوع مذهبي در هنر آن کاملاً نمايان است. سومين گروه، از نظر سبک، مذهبي است اما موضوع هنرهاي اين طبقه، مذهبي نيست و چهارمين گروه از سبکي غيرمذهبي ولي با موضوع مذهبي بهره مي برد.
حدود اين مرزبندي ها را به ندرت مي توان کامل حفظ کرد. زيرا موضوع و سبک هاي مذهبي قابل تفسير اند. يکي از نظرياتي که در حوزه اسلام ارائه شده است اين است که بايد ميان هنري که موضوع آن مذهبي است و هنري که براي مقاصد عرفاني به وجود آمده است فرق قايل شد. با توجه به اين ديدگاه، در اين ميان، تنها، هنر عرفاني "بازنمايه" و نمايشي نيست(به عنوان مثال مي توان به اين مطلب اشاره کرد که هيچ نقشي که نشان دهنده داستان هاي مذهبي باشد در مساجد به تصوير کشيده نشده است). مشکل عمده اين نظريه اين است که مبتني بر ديدگاهي بسيار قديمي به مفهوم و معناي معنويت دارد که آن را به اعمال واجب مسلمانان از قبيل نماز، روزه و غيره محدود مي کند و قادر به توضيح استفاده واقعي از اجسام بازنماينده مثل آنچه درمورد ستون هاي معرف شيطان و سنگ زدن به آن در مراسم حج وجود دارد، نيست.

ضد نمادگرايي(Aniconism)
من در اين مجال وقت کافي براي توضيح مبسوط تاريخچه و مبدأ ايجاد مخالفت در برابر نمادها و تصاوير و تمثال هاي مذهبي در اسلام ندارم. اما به طور کلي به اين مقدار بسنده مي کنم که اسلام از يهوديت و مسيحيت دو ممنوعيت بازنمايي بصري و فيزيکي را وام گرفته است. از سويي برتري افلاطوني دنياي متافيزيکي نسبت به جهان فيزيکي است -که فلسفه اواخر عهد عتيق را کاملاً متأثر کرده بود و تفکر فلسفي اسلامي مستقيماً از آن بهره گرفته است- از سوي ديگر ممنوع کردن تصويرگري فيزيکي توسط کتب مقدس. شايان ذکر است که هيچ آيه روشني درمورد اين ممنوعيت که قابل مقايسه با ممنوعيتي که انجيل ذکر کرده است در متون اسلامي مشاهده نمي شود. اين ممنوعيت در قرآن نيز به روشني ذکر نشده است و شايد تنها موردي که وجود دارد اين آيه است(6:74): «و آنگاه که ابراهيم به پدرش گفت: آيا به جاي خداوند يکتا، بت مي پرستي؟ من، تو و مردمت را در خسران مي بينم».
تمامي نمونه هاي ديگري که وجود دارد براي توجيه اين ممنوعيت آورده شده اند مثل آنچه در احاديث درمورد داستان مشهور خدا و پيکرتراش آورده شده است. در حقيقت احاديث بسيار و بعضاً متناقضي درباره رويکرد نسبت به تصويرگري وجود دارد. حديث مشهوري که از منابع مختلف نقل شده است بيان مي کند که در خانه عايشه پرده اي وجود داشت که بر آن نقش پيامبر کشيده شده بود. آن را بريد و از آن چند بالش ساخت و پيامبر همواره اين بالش ها را دوست مي داشت(برخي منابع نقل کرده اند که بر آن پرندگاني نقش زده شده بود). يکي از منابع صدر اسلام داستان فتح مکه را توسط مسلمانان نقل مي کند و عنوان مي کند که زماني که محمد[ص] وارد کعبه شد دستور داد تمامي بت ها و تصاوير درون آن را از آنجا بردارند و نابود کنند اما ايشان دستان خود را بر تصوير مريم باکره و کودکش قرار داد تا از نابودي آن جلوگيري کند.

تقدير از قدرت تصاوير
در همين حال، آشکارا نوعي از قدرداني و احترام به قدرت برخي تمثال ها در بين مسلمانان وجود دارد. برخي از کتاب هاي تاريخي چون کتاب البلدان ابن فقيه، کتاب الطول دينوري و کتاب الاغانيِ اصفهاني به نقل داستان هايي درمورد اسيران عربي پرداخته اند که براي تشرف به مسيحيت به همراه نمادهاي تصويري بسيار، به کليسا آورده شدند. شايان ذکر است که منابع ياد شده از اين اسيران به خاطر عدم قبول مسيحيت علي رغم حضور در برابر اين تمثال هاي تأثيرگذار تقدير مي کنند که نشان دهنده اعتقاد به قدرت اين تمثال ها است. نگرش هاي موجود نسبت به فرهنگ هايي که تصوير جزئي از آنها است با وجود اين منابع، در منابع اسلامي بحث هاي مبسوطي درمورد استفاده از نمادها و تمثال ها توسط ديگر فرهنگ ها وجود ندارد. اين گونه مباحث اگر هم موجود باشند تنها مي توان آنها را در سفرنامه ها يا دايره المعارف هايي که درمورد جغرافيا و جامعه شناسي نوشته شده اند يافت. در اينجا وقت کافي براي پرداختن به ادبيات موجود در اين زمينه وجود ندارد و همين قدر بگويم که درون مايه غالب اين آثار، بي اعتنايي به طبيعت و استفاده از نمادها است. به عنوان مثال مي توان از کتاب بيان الاديان فقيه بلخي نام برد. اثري که 36 سال قبل از کتاب بسيار معروف شهرستاني با نام کتاب الملل و النحل نوشته شده است. فصل مربوط به هندوئيسم در نسخه 154 صفحه فارسي آن، تنها يک صفحه است که توسط نويسنده اي از آسياي مرکزي نوشته شده که مسلماً از مکاتب و مذاهب هندي، نسبت به يک نويسنده دايره المعارفي که در غرب دنياي اسلام مي زيسته، بيشتر مطلع بوده است. فقيه بلخي در اين کتاب مي نويسد هندوها از جايگاه خوبي در نجوم، کيمياگري و داروسازي، رياضيات و غيره برخوردارند اما در عجبم که مردمي تا اين حد فرهيخته چگونه بت پرستي مي کنند و براي اين بت ها، خود را قرباني مي کنند. مابقي مطالب اين فصل تحت عنوان هندوئيسم، به توصيف انواع گوناگون اعتقادات و مراسم روحاني آنها پرداخته است.(اثر بي لارنس درمورد کتاب مذاهب و نحل هندوهاي "شهرستاني" و اين عقيده او که نويسندگان مسلمان، هندوئيسم را يک نسبت مذهبي مي دانند، اين مطلب را بيشتر توضيح مي دهد).
نمونه ديگري از اين قبيل کتاب ها "يادگار سلطنت مغول ها" اثر نصيرالدين بابر با نام بابرنامه است. تصوير روي صفحه اين کتاب انتخاب شده است که بابر را در حال تحسين(پرستش) مجسمه هاي سنگي هندو در يکي از قلاع “urwa” نزديک “Gwalior” که در سال 1528 از آن بازديد کرده است نشان مي دهد. در اينجا قسمتي از متن کتاب را مي آورم که به توصيف اين مجسمه ها پرداخته است: “urwah” از سه طرف توسط کوهي محصور شده است که سنگ هاي آن به سرخي سنگ هاي Bayana نيست و کمي رنگ پريده تر به نظر مي رسد. سنگ هاي خاره اطراف Urwahi را بريده و پيکرهاي کوچک و بزرگ از بت ها ساخته اند. در جانب جنوبي بت بزرگ قرار دارد که تقريباً 20 يارد طول دارد. آنها کاملاً برهنه به نمايش درآمده اند طوري که تمامي اعضاي خصوصي آنان نيز نمايان است. دو منبع عظيم آب در داخل Urwahi با حفر بيست تا بيست و پنج حلقه چاه تغذيه مي شوند تا فضاي سبز، گل ها و درختان فضاي داخلي را آبياري کنند. Urwahi جاي بدي نيست بلکه در حقيقت جاي زيبايي است. تنها چيزي که از خوبي هاي آن مي کاست بت هايش بودند که دستور دادم نابودشان کنند. در ترجمه رشيد رحمت آرات از اين کتاب به ترکي از اين مجسمه ها با نام "بت" ياد شده است. آنچه از اين مثال ها برمي آيد اين است که نويسندگان از اهميت اين اجسام(بت ها) براي پرستندگان آنها غافل بوده اند. آنها از کارکرد اين نمادها در متون هندي هيچ درکي نداشته اند. منظور من از نماد، در اينجا آن معناي بسيار تخصصي مسيحي آن نيست بلکه معناي گسترده تري را مي رساند. نماد در اين تعريف، جسم يا شيئي است که نمودي از موجودي کبريايي و متافيزيکي را ارئه مي دهد که اداي احترام به آن شيء در واقع پرستش يا اداي احترام به آن موجود روحاني است. بايد به خاطر داشت که مردمي که بت پرست اند در واقع بت را نمي پرستند بلکه در حال پرستش آن موجود کبريايي هستند که اين بت ها نمادي از او هستند. از اين رهگذر، شباهت عميق ميان آن شيء که مي گويند به عنوان نماد شيطان، سنگ شده است و در حج به آن سنگ مي زنند با لينگايي که در هندوئيسم براي پرستش نزول شيوا در لحظه Darshan است، وجود دارد و يا حتي با مجسمه هاي مريم مقدس که در روزهاي مقدس کاتوليک ها به نمايش عموم گذاشته مي شود. بنابراين اگر استفاده از هنرهاي تجسمي و بصري و حتي اشياء و اجسام در دنياي اسلام تا اين حد گسترده است که حتي ممکن است از آن تعبير به بت پرستي شود آيا مي توان اين گونه نتيجه گرفت اين مفاهيم نمايان‌گر يک موجود متافيزيکي هستند که نگرش افراد به اين اشياء از آن موجود سرچشمه مي گيرد؟

خطاطي در معماري ها
شاهکارهاي خطاطي، که بر روي ديوار عمارت ها نقش بسته است، هنگام مطالعه فضاهاي معماري اسلامي سؤالات جالبي را به ذهن متبادر مي کنند. مي توان اين گونه تعبير کرد که نوشته هاي درون ساختمان ها براي آموزش افرادي به کار مي رفتند که صاحب آن عمارت و يا ميهمانان يا اعضاي خانواده او بودند. بنابراين مي توان آنها را با تصاوير و مينياتورهاي موجود در کتاب هايي مقايسه کرد که براي افراد خاصي تهيه شده بود. نوشته هاي بيروني عمارات مذهبي را بايد به ديده ديگري نگريست زيرا بدون ترديد بسياري از افرادي که اين نوشته ها را مي ديدند قادر به خواندن آنها نبودند. حتي اگر اين گونه تصور شود که درصد قابل توجهي از بينندگان در شهرهاي جهان عرب، مثل قاهره و دمشق در قرون وسطا سوادي براي خواندن قسمت هايي از قرآن که بر مساجد يا مدارس مذهبي نقش بسته بود، داشتند درمورد هندوها و مردم آناتولي که اکثريت جمعيت شان تا قرن ها نامسلمان و ناآشنا به عربي بودند، نمي توان اين عقيده را تعميم داد. تحت اين شرايط اين سؤال پيش مي آيد که سازندگان اين گونه بناها انتظار چه تأثيري از اين خطاطي ها بر مخاطبان داشتند و اينکه آيا اين خطاطي ها واقعاً تاثيري داشتند؟
حتي اگر فرض کنيم آحاد مردم جامعه بي سواد بوده اند ترديدي وجود ندارد که سازندگان اين بناها به دنبال تأثيري بصري بر مخاطبان بوده اند. قطعاً نوشته هاي روي اين بناها هدفي غير از خوشايند صاحبان آنها را دنبال مي کرده اند زيرا برخي از اين نوشته ها در بلنداي ساختمان قرار گرفته اند جايي که به هيچ وجه از روي زمين قابل مشاهده نيستند. ممکن است اين سؤال به ذهن برسد که چرا اين نوشته ها در آن بلندا قرار گرفته اند؟
شايد به اين خاطر که "خدا" آنها را بخواند و يا از آنها به عنوان طلسمي استفاده مي شده که بنا و افراد سازنده آن را از شر آفات حفظ مي کرده است. اين فرضيه که اين نوشته ها اصلاً قرار نبوده است مکرراً خوانده شوند با اين حقيقت آشکار تقويت مي شود که برخي از اين خطاطي ها تزئيني تر از آن اند که قابل خواندن توسط افرادي با سواد عادي و دانش اندک درمورد خطاطي باشد. مطلب ديگري که ما را به اين نتيجه رهنمون مي شود اين است که به نظر مي رسد آيه هاي قرآني استفاده شده در اين بناها به خاطر معاني و مفهومشان و تناسب آن با فضاي روحاني بنا، انتخاب نشده اند بلکه به اين خاطر که معماران مي توانسته اند آنها را در کارشان جا بدهند و با فضاي اطراف خود تناسب داشته اند، برگزيده شده اند. اين مطلب فقط درمورد آيه هاي قرآني صدق مي کند و براي شعرهاي نوشته شده بر ساختمان ها و نقش هاي موجود بر ديوارها مي توان فضاي تعليمي آنها را کاملاً دريافت. بنابراين چرا قطعاتي از آيات قرآن بايد جدا شده و در جايي نامتناسب با مفاهيم آن قرار داده شود و طوري نوشته شود که حتي قابل خواندن نباشد؟
پاسخ واضحي براي اين سؤال وجود دارد؛ معنا و مفهوم آنها مهم نيست حضور قرآن مهم است. با گذر از يک بناي مذهبي، مثلاً مدرسه Ince Minareli در قونيه(که در سال 1267 به دستور وزير سلجوقيان، صاحب عطا و توسط معمار معروف آن دوره کلوک بن عبدالله ساخته شده است)، آنچه که يک شهروند قونيه اي بر اين بنا مي بيند قرآن است. آنها اين نوشته را به خاطر معنايشان نمي خوانند بلکه تقدسي که اينها به آن بناي مذهبي داده اند مهم است. درواقع افراد هر چه را که بر اين بناها مي بينند قرآن مي پندارند حتي اگر آيات قرآن نباشد. در بنگلادش مردم هر نوشته عربي را که بر کاغذي نوشته شده باشد قرآن مي دانند(حتي اگر به زبان اردو نوشته شده باشد) و با آن با احترام برخورد مي کنند.
توجه به جايگاه ايدئولوژيک قرآن در اسلام، بعد جالب تري را به اين سؤال مي دهد؛ عرضه اين نوع خطاطي ها به افرادي که توانايي خواندن کلمات آن را ندارند چه سودي مي تواند داشته باشد؟ يکي از مباحث اصلي در فرموله کردن ايدئولوژي اسلام در قرن نهم و دهم بحث ذات و طبيعت قرآن بود. بدون اينکه بخواهيم به جزئيات اين بحث داغ آن روزها بپردازيم نتيجه نهايي اين بود که قرآن از ديدگاه اغلب مسلمانان از ذات خداوند جدا نيست. همچنين اعتقاد بر اين است هر چند آيات قرآن توسط انسان ها نوشته مي شود اما مفاهيم آن کاملاً کبريايي و خارج از محدوده بشري است(بنابراين درست است که براي خطاطي ديوارهاي مدارس مذهبي ممکن است از همان مصالحي استفاده شده باشد که بت ها را از آن ساخته اند) اما مفاهيم آن به دست انسان و با مصالح اين جهاني خلق نشده است و از آنجايي که آيات قرآني و مفاهيم آنها را نمي توان از خداوند و ذات او جدا دانست اين نوشته ها در واقع نمادي از خداوند هستند.(اين مطلب مي تواند سؤالات متعددي درمورد اينکه اين آيات خداوند را مي نمايانند برانگيزد که به دليل تنگي وقت به آنها نمي پردازم. آنچه که بر آن تأکيد دارم اين است که هنرهاي غيرتجسمي مذهبي مسلمانان آنچنان هم که برخي ادعا مي کنند غيرنمادين نيست.)

هليا (Hilya)
هليا يکي از اشکال توصيف زباني پرتره است که در سرزمين هاي عثماني در قرن 17 رواج بسيار يافت(اين يکي توسط شوکي(1314/1896) در Sevgi Gonu / Collection نگهداري مي شود).(اشاره به اسلايد دارد.) مشهورترين روايتي که در اين مورد وجود دارد از زبان علي ابن ابيطالب (ع) نقل شده است.
محمد(ص) نه بلند و لاغر، و نه کوتاه و فربه بود بلکه قامتي متعادل داشت و موهايش نه کوتاه بود و نه بلند و صاف، بلکه موهايي مجعد داشت. صورتي گرد داشت که نه چاق بود و نه لاغر. رنگ پوستش سفيد مايل به برنزه بود و چشماني درشت و به غايت سياه، با مژگاني بلند داشت. درشت استخوان و قوي بنيه بود. بدنش به غير از سينه اش، کم مو بود و دست ها و پاهايي درشت داشت. وقتي راه مي رفت کمي به جلو متمايل بود گويي از تپه اي بالا مي رود و زماني که به کسي برخورد مي کرد با تمام بدن به سوي او برمي گشت و مستقيماً در چشم هاي او مي نگريست. به تصوير کشيدن پرتره يک شخص از طريق کلماتي با عنوان کاري بود که در هيچ کدام از کتاب هاي هنر مانند نداشت. در قرن نوزدهم به تصوير کشيدن يک "هليه" پروژه فارغ التحصيلي خطاطان سلسله عثماني بود. اين آثار هنوز هم بسيار مشهور اند و در ترکيه مي توان آنها را به راحتي يافت و معمولاً در ديوارهاي مساجد، موسسات مذهبي و خانه هاي طبقات پايين و متوسط جامعه آويزان اند. فضاهايي که گفته شد جاهايي هستند که هيچ گاه يک پرتره بصري نقاشي شده از محمد ]ص[ را در آنها آويزان نمي کنند.

کاميون ها
براي سومين مثال مي خواهم نوع جديدي از هنر را معرفي کنم که در نگاه اول اصلاً مذهبي به نظر نمي رسد: کاميون هاي پاکستاني! هر دوي اينها را نشان داده و توضيح دهيد.

سؤال: آيا مي توان براساس تفاوت ميان اين دو به پيام آن پي برد؟(اشاره به اسلايد) بنابراين اگر کسي بتواند اين گونه سخن براند چگونه مي توان به تفکر غالب متون اسلامي پي برد؟

نقدهايي بر هنر اسلامي
بهترين کارشناسان هنرهاي بصري در ممالک اسلامي بر مباحث زيبايي شناسانه سنتي تکيه کرده اند و به کشف معنا و اهميت هنرهاي بصري اسلامي از ديدگاه زيبايي شناسانه و سنجش خوب و بد بودن آنها پرداخته اند. من معتقدم که اين مطلب از دو دليل نشأت مي گيرد: اول، غلبه نوعي ديدگاه تاريخي خاص نسبت به هنر که تقريباً هميشه به صورت خاص به آفرينش شاهکارهاي برجسته و "سطح بالا" براي مخاطب خاص قائل بوده است تا مخاطب عام. دوم آن گونه که پيشتر ذکر کردم تحليل ارائه شده به طريق روش شناسانه و با مطالعه هنر مذهبي مسيحي انجام مي شود و بنابراين در تلاش است تا به سؤالات ايدئولوژيک و فلسفي، همان جواب هايي را بدهد که در متون و حوزه هاي مسيحيت داده شده است. مسيحيت دو نقطه عطف تاريخي مهم را پشت سر گذاشته است و مجبور شده است که از تصاوير مذهبي خود با فرموله کردن تئوري نمادگرايي دفاع کند. در مقابل مسلمانان هيچ گاه خود را مقيد به بازنمايي هاي بصري نکرده اند زيرا هيچ وقت از تصاوير براي اهداف آموزشي و روحاني آن طور که مسيحيت از آنها استفاده مي کند بهره نگرفته اند و مهم تر اينکه هيچ گاه مجبور نشده اند در برابر نقادي هاي ايدئولوژيک از آنها براي دفاع از مباني اعتقادي شان استفاده کنند براي به اثبات رساندن فرضيه ام توجه شما را به اين مطلب جلب مي کنم که هندوئيسم و بوديسم که هر دوي آنها از نمادهاي بصري استفاده زيادي کرده اند، تئوري هاي بازنمايي شان را مانند آنچه که مسيحيت انجام داده است و به آن دقت، فرموله و مدون نکرده اند.
بنابراين به اين نکته مي رسيم که استفاده از تصاوير و نمادها در مسيحيت و مباحث طرح شده در اين زمينه در ممالک غربي، معياري براي بازنمايي و نمادگرايي بوده است. در نتيجه اين ديدگاه که نه قرآن و نه سنت محمد ]ص[ رويکرد روشني نسبت به جايگاه هنرهاي بصري ندارد و ايدئولوژيست ها و سران حکومتي اسلامي نيز به هنرمندان توجه خاصي نشان نمي داده اند، اغلب کارشناسان مدرن را به اين نتيجه رسانده است که دنياي اسلام به مسأله هنر توجه خاصي نشان نمي داده است و تئوري هاي مدوني درمورد بازنمايي ها نداشته است.

پايان مباحث زيبايي شناسانه
کارشناسان مدرن براي پي بردن به ديدگاه اسلام درمورد هنر به صورت معمول به بررسي نوشته هايي روي آورده اند که درمورد زيبايي نوشته شده است. مشهورترين اين متفکران غزالي است که نوشته هايش در شکل دادن به رويکردهاي جامعه اسلامي در همه زمينه ها تأثير به سزايي داشته است. غزالي انواع گوناگون زيبايي را شناسانده است و درمورد اينکه هر کدام از آنها چگونه از طريق حواس درک مي شوند توضيح داده است. در اين فرآيند، "ديد" و "نوع نگاه" از اهيمت زيادي برخوردار است. او در احياء العلوم خود مي نويسد که چشم جذب زيبايي مي شود و از درک آن لذت مي برد. ميزان لذتي که اين درک ايجاد مي کند به ميزان عشقي که برمي انگيزاند بستگي دارد. بنابراين هر چقدر چهره اي جذاب تر باشد لذتي که شخص از درک آن مي برد بيشتر خواهد بود. با اين حال غزالي معتقد است که زيبايي بصري محدود است و عالي ترين نوع زيبايي آن است که توسط ادراک دروني حس شود که مي تواند زيبايي معنوي شخصيت هاي مهم مذهبي باشد که ديگر زنده نيستند و يا از نظر فيزيکي جذاب نبوده اند. آنچه مي خواهم در اينجا بر آن تأکيد کنم اين است که درست است که ديدگاه زيبايي شناسانه غزالي کاملاً به بحث زيبايي شناسي بصري نپرداخته است و بيشتر به فضيلت ها توجه داشته است اما زيبايي که از فضيلت نشأت مي گيرد به "ذات نيک" هم مرتبط است. ضمناً غزالي زيبايي را در نظم مي يافت. در اينجا بخشي از کتاب کيمياي سعادتش را مي آورم: "زيبايي هر شيء که در ظاهر آن نهفته است از وجود کمال و تعالي در ذات آن شيء سرچشمه مي گيرد، مثلاً يک قطعه ادبي زيبا از تمامي امکانات نوشتاري مثل هارموني لغات، هم نشيني صحيح کلمات با يکديگر، ترتيب درست و انسجام زيبا بهره مي گيرد."
در اينجا مجال پرداختن به جزئيات نحوه ادراک وجود ندارد. درحقيقت غزالي در کتاب احياي خود معتقد است که کوته فکري است که اگر تنها بر ظواهر بيروني و بصري تکيه کنيم درحالي که زيبايي هاي اساسي خلاقيت هاي انساني مثل شعر، نقاشي و معماري برگرفته از زيبايي هاي دروني شاعر، نقاش و معمار بوده است و نشان دهنده ذوق و قريحه دروني و نه بيروني آنها است.

نقد تعصبات متني
دو مشکل اساسي که اين نوع تفکر دارد اين است که افراد جذب زيبايي اين آفريده هاي هنري مي شوند و به آنها به عنوان متن فکر مي کنند و نه اصطلاحات ديداري و اين مشکلي است که در سطور پيشين به آن پرداختم. مشکل دوم که کمي پيچيده تر است اين است که اغلب چارچوب هاي تئوريک موجود از تعصبات متني بري نبوده اند(برجسته ترين تئوريسين هاي زمان ما هم بيشتر در قالب هاي متني فکر مي کرده اند تا بصري). بحث درمورد مسأله متن در برابر تصوير براي حل اين مسأله افراد بايد علاوه بر مطالعه واژه شناسي ادبي و هنري به شناخت آن در متون علمي و فلسفي نيز برسند.

مسائل ادراک
بصر به طور خلاصه دو مدل کلي نورشناسي در اواخر عهد عتيق وجود داشت که باعث توسعه ايده هايي راجع به مسأله ادراک در دنياي اسلام شدند. اولين مدل مبتني بر تئوري برون چشمي است که در آن اين گونه فرض مي شود که چشم اشعه اي را به سمت شيء‌اي که مي بيند ارسال مي کند. دومين مدل، مدل درون چشمي است که براساس آن يک تصوير، و يا اشعه اي از نور، از شيء صادر مي شود و به چشم مي رسد. با توجه به هر دو مدل ادراک بصري از راه برقراري ارتباط مستقيم ميان شيء و ابزار بينايي منتج مي شود و مي تواند تأثيري انتقالي بر درک کننده داشته باشد. در دنياي اسلام مدل دوم يعني مدل درون چشمي رواج بيشتري يافته است. نوشته هاي نورشناسانه ابن هيثم(1038) نقطه عطفي در پي بردن به فرآيند درک ذهني است زيرا او بين جنبه هاي فيزيکي و ذهني ادراک تفاوت قائل شد. با اين حال تا آنجايي که من از نوشته هاي او دريافتم تئوري نورشناسانه او اين مطلب را رد نمي کند که ادراک بصري تأثيري دگرگون کننده بر بيننده دارد.

کيمياگري و تعبيرخواب
ممکن است با خواندن متون مربوط به کيمياگري و تعبير خواب به دنبال ماهيت فرآيند ادراک بگرديد اما من فکر مي کنم نتيجه چنداني نداشته باشد. رؤياها نمادي از پديده ها و چيزها نيستند بلکه نتيجه حوادث و اتفاقات و نگرش ها هستند. بنابراين با مسائل هستي شناسانه درگير نيستند. "ديدن" پيامبر در خواب نمي تواند نمادي از پيامبر باشد و از اين حيث رؤياها با نمادگرايي تفاوت اساسي دارد. از سوي ديگر مسائل مربوط به کيمياگري نيز مستقيماً به تئوري هاي شناختي ربط پيدا نمي کنند: اگر فلز اصلي به فلز ديگري تبديل شود بنابراين واقعاً يک فلز ديگر است و اگر تبديل نشود و فقط به نظر برسد که فلز ديگري است تنها توانسته ايم ادراک آدميان را بفريبيم و به هيچ وجه قابل مقايسه با حالتي که ما شيء¬اي‌ را به عنوان نمادي از يک شيء ديگر در نظر مي گيريم قابل مقايسه نيست.

فلسفه و ادبيات تصوف
همان طور که در ابتداي اين مباحث گفتم بهترين محل براي جستجوي سرنخ هاي پديده شناسانه ادراک، نوشته هاي فلسفي صوفيه است. نظرم اين نيست که براي درک حقيقت اشياء بايد به مکاتب عرفاني روي آورد. با وجود اينکه فکر مي کنم که تمامي انواع عرفان، صوفيه يا هر گروه ديگري، ايده ها و واقيعت هايي دارند که از طريق عقل قابل استنباط نيست باز بررسي آنها نمي تواند خالي از فايده باشد. ذات غيرقابل بيان مفاهيم عرفان، آنها را در عرضه نمادگرايي، که اصولاً فلسفي و عقلاني است و به شدت به بيان وابسته است، بلا استفاده کرده است خوشبختانه صوفيان حتي زماني که درمورد ناکافي بودن زبان براي بيان ايده هايشان صحبت مي کرده اند همه چيز را کاملاً ثبت کرده و مجموعه ارزشمندي از نوشته هاي ادبي و فلسفي را پديد آورده اند که براي هدفي که من دارم کاملاً با ارزش هستند. آشکارترين اين بهره را مي توان از مفهوم محوري مکمل بودن دو طيف، يکي بيروني و قابل ديدن، و ديگري دروني و نامرئي، به دست آورد.

در ادبيات
اگر بخواهيم از ادبيات صوفيه مثالي بياوريم بدون ترديد بايد کتابي از مولانا جلال الدين رومي(1273-1207) را نام ببريم. دو داستان از مناقب العارفين و زندگينامه خود او نشان از امتزاج و غرق شدن او در مرشدش دارد و بيانگر احساس او درمورد هنرهاي بصري و به خصوص پرتره است. اولين داستان درمورد نماد بيزانتين است و دومي درمورد به تصوير کشيدن مولانا. شخصيت اصلي هر دو داستان يکي از مرشدان مولانا با نام عين الدوله، مي گويد که تصوير بي نهايت زيبايي از مريم مقدس و کودکش در صومعه اي در استانبول وجود دارد که تاکنون کسي نتوانسته است آن را چنان که بايد نقاشي کند. عين الدوله به استانبول مي رود و در آن صومعه سکني مي گزيند. پس از مدتي آن تصوير را مي دزدد و با خود به قونيه مي آورد. زماني که آن را به مولانا نشان مي دهد او به تحسين آن نقاشي مي پردازد اما مي گويد که مريم و کودکش از اين رفتار عين الدوله ناخشنود هستند.
عين الدوله به اعتراض برمي خيزد که نقاشي نمي تواند سخن بگويد. مولانا او را سرزنش مي کند که تو نمي تواني کلمات خداوند را از زبان موجوداتي که خلق کرده است بشنوي و اينکه خداوند اين موجودات جاندار را از روي علاقه اش به تصوير بي جاني که در ذهن داشته است پديد آورده است. در داستان دوم، گرجي خاتون، همسر سلجوق سلطان آناتولي، عين الدوله را استخدام مي کند تا از مولانا تصويري بکشد که بتواند همواره نزد خود داشته باشد. مولانا با اين کار موافقت مي کند. عين الدوله شروع به کار مي کند و تصويري بي نقص از مولانا مي کشد اما زماني که تصوير را با خود مولانا مقايسه مي کند متوجه مي شود که مولانا کاملاً تغيير کرده و آن تصوير ديگر شبيه مولانا نيست. عين‌الدوله تصويرجديد مي کشد اما دوباره همان اتفاق مي افتد. سرانجام پس از کشيدن 20 صورت، از تلاش دست مي کشد(با اين حال گرجي خاتون نقاشي ها را مي پذيرد).
هر دو داستان نشان از قدرت تصوير دارند اما هم زمان محدوديت هاي آنها را نيز به رخ مي کشند. جالب اين است که هر دو داستان از محيطي مسيحي پند مي گيرند. اول اينکه نماد هيچ گاه نمي تواند ذات و مرتبه اصيل را بنماياند و دوم اينکه يک پرتره شايد بتواند ارزشي يادگارانه داشته باشد اما به هيچ وجه نمي تواند طبيعت و ذات يک شخص را تمام و کمال نشان دهد. در واقع امروزه محققان زيادي به رابطه ميان متن و تصوير در ادبيات پرداخته اند اما آنچه من به دنبال آن هستم با اين کار کمي تفاوت دارد. من به جاي بحث درمورد آنها، بر نوشته هاي فلسفي صوفيه تمرکز کرده ام.

ابن عربي
هيچ فيلسوفي به اندازه ابن عربي مکاتب فلسفي اسلام را توسعه نبخشيده است. کسي که از زمان تولدش در اندلس تا زمان مرگش در سوريه گنجينه عظيمي از نوشته ها را به وجود آورد که باعث متحول شدن دنياي اسلام شد. با وجود اينکه نوشته هاي ابن عربي، از لحاظ زبان شناسانه و مفهومي، فشرده است، تأثير گسترده آنها را بر جامعه نمي توان ناديده گرفت. علاوه بر گسترش و رواج عقايد او در حلقه هاي روشنفکري تأثير نوشته هايش در نوشته هاي نويسندگان فارسي زبان، مثل جمالي دهلوي(1542-1482)، شاعر دربار سلطان هند، اسکندر لودي(1517-1489) کاملاً مشهود است. کتاب مرآت المعانيِ(آينه مفاهيم) جمالي دهلوي يکي از مشهورترين کتاب هاي سمبوليسم تصوف و اصطلاح شناسي فلسفي است که در حوزه شعر فارسي قرار مي گيرد. مهم ترين فردي که در اشاعه عقايد او نقش داشته است عبدالرحمن جامي(1492) بوده است؛ متفکر و نويسنده اي که نقدهايش بر کتاب فصوص ابن عربي با نام نقدالنصوص في نقش الفصوص معروفترين نقد بر مهمترين اثر ابن عربي است و در ايران، آسياي مرکزي و جنوبي آسيا رواج بسياري دارد.

ادراک در آثار ابن عربي
ابن عربي بيشتر به خاطر ارائه نظريه‌اي با نام "وحدت وجود" شناخته شده که براساس آن از لحاظ هستي خداوند از دنيايي که آفريده است جدايي پذير نيست. ابن عربي در قسمتي از اين تئوري ايده هايش را به تفصيل درمورد تقارن بين پديده هاي مثالي که در حوزه هاي متافيزيکي و حوزه هاي ايدآل(عالم مثال) وجود دارند و پديده هاي خاصي که در دنياي واقعي(عالم وجود) وجود دارند ارائه داده است. براي هدف ما مهمترين قسمت اين تئوري آن جايي است که در آن توضيح مي دهد چگونه يک شيء در دنياي فيزيکي مي تواند به خداوند يا ديگر پديده هاي مثالي در دنياي متافيزيکي مرتبط شود. مطالعه آثار اوليه ابن عربي مثل فصوص و فتوحات مکيه نشان مي دهد که او به نوعي ارتباط و تقارن ميان دنياي فيزيکي که ما با حواسمان درک مي کنيم و دنياي متافيزيک قائل بوده است. در اين نوشته ها هر چيزي در جهان را مي توان به پديده اي الهي و آن دنيايي ربط داد. ابن عربي اغلب اين پديده ها را با عنوان "ريشه" يا اصل و يا "مستند" پديده هاي اين دنيا ذکر مي کند. "هيچ وجودي نمي تواند بدون داشتن اصلي در آن سوي حيات وجود داشته باشد."
فصلي که او در کتاب فصوص درمورد مسيح نوشته است اين مطلب را به خوبي توضيح مي دهد که چگونه، فرد مي تواند ميان وجود فيزيکي و آنچه که متناظر با آن در دنياي متافيزيکي وجود دارد، رابطه‌اي بيابد. تلقي ابن عربي از داستان مسيح، بسياري از ديدگاه هايي را که در متون اسلامي در اين رابطه آمده است نشان مي دهد. مسيح پدري اين دنيايي نداشته است بلکه توسط دميدن روح خداوند توسط جبرئيل در رحم مريم به وجود آمده است. با اين وجود ابن عربي معتقد است که هيچ انساني نمي تواند به طريقي غير از طريق طبيعي به وجود بيايد و جبرئيل مي بايست به شکل مردي بر مريم ظاهر شود تا مسيح از او بتواند به وجود بيايد و پدر و مادر هر دو در ذات او رخنه کنند. مسيح از "ماء المحقق" مريم و "ماء متوهم" جبرئيل شکل گرفته است. شايد اين سؤال پيش بيايد که چرا لازم بوده است جبرئيل به شکل انسان کامل بر مريم ظاهر شود؟ ابن عربي معتقد است داشتن بعد انساني وجود، براي ذات مسيح لازم بوده است: زماني که او ويژگي هاي انساني(مثل خشوع) را از خود نشان مي داد به خاطر آن قسمت انساني بود که از مادرش به ارث برده بود و زماني که ويژگي ها و رفتار الهي از خود بروز مي داد(مثل زنده کردن مردگان) قسمتي از وجود جبرئيلي او برانگيخته مي شد. اگر جبرئيل به صورت انسان بر مريم ظاهر نشده بود و روح خداوند را در حالي به مريم دميده بود که خود به شکل يک نور ظاهر گشته بود، هرگاه مسيح مي خواست قسمت الهي خود را برانگيزاند مي بايست به شکل نور درمي آمد. اين حقيقتي است که نقش شکل ظاهري و مواد واقعي و طبيعي در شکل گيري انسان باعث شده است تا جبرئيل به صورت يک انسان بر مريم ظاهر شود تا مسيج قادر باشد حتي زماني که مي خواهد از بخش الهي وجود خويش استفاده کند نيز به شکل يک انسان باقي بماند. البته مسيح به خاطر وجود دوگانه اش مورد خاصي است اما از نوشته هاي ابن عربي پيدا است که روابط ميان پديده هاي متافيزيکي و تظاهر آنها در نمادها را يک رابطه واقعي مي دانسته است.ابن عربي زماني که داستان معروف بالا رفتن موسي (ع) از کوه طور براي صحبت با خداوند را بيان مي کند داستان ساختن گوساله سامري و استفاده از دَم جبرئيل براي دميدن در آن و وادار کردن گوساله به ماغ کشيدن را نيز ذکر مي کند. در اينجا نيز او از موجود غير زنده اي ياد مي کند که به واسطه دميدن روح در آن مانند يک موجود طبيعي ماغ کشيده است. به عبارت ديگر نه تنها وجود فيزيکي کاملاً به وجود مثالي آن ربط دارد و به آن شبيه است بلکه نمي تواند از ويژگي ها و رفتارهاي فيزيکي اين جهاني نيز جدا باشد: تمثالي از يک گاو زماني که به جان مي آيد ماغ مي کشد، بع بع يا عرعر نمي کند و يا مثل انسان حرف نمي زند!
منبع:
www.amherst.edu/~jjelias/stanford.pdf.
* پي نوشت ها در دفتر مجله موجود است.

مناره , برگی از هنر اسلامی

معماری درهمه دوران ازتاثیرگذارترین هنرهای این سرزمین بوده است. هنر اسلامی که به معنای فضلیت می باشد خاک ایران را به عرشستان هنر تبدیل کرده است. معماران ایران چه پیش از اسلام با تکنیک آنچنانی و چه پس ازاسلام با مفاهیم آسمانی فاصله خاک و افلاک را به هیچ رسانیده سنگ و آجر را ماه و ستاره کرده اند.بناها و عناصر معماری متعددی در این جاودانگی ازلی و ماندگی ابدی دخیل بوده اند. یکی از این عناصر که در هر دو دوره پیش و پس از اسلام نقشی چشمگیر و حضوری کم نظیر به عهده داشته میل یا مناره است.

برگی از تاریخ مناره :
منار یا مناره که چراغدان و چراغپایه نیز گفته شده در لغت به معنای کانون نور محل روشنایی و جای نار است. وجه تسمیه اینست که در دوران پیش از اسلام مناره یا میل راهنما را جهت راحتی مسافران می ساختند. این هادیان قافله ها و راهنمایان کاروانها را عموما" در کنار راهها و جاده ها ساخته در تاج آنها آتشی روشن کرده تا گمگشتگان با دیدن نور آنها درشب های تاریک یا روزهای مه گرفته راه را از بیراه بازشناخته به سمت شهر بیایند.

قدیمی ترین میل راهنمای موجود میل اژدهاست. بنایی هفت متری متعلق به اشکانیان در غرب نورآباد ممسنی که در بالای آن آتشدانی سنگی قرارداشته است.با ظهور اسلام مساجد گوی رنگ و سنگ را از سایر رقبا ربوده در فن و هنر بی همتا گشتند.در ابتدا مساجد فاقد مناره بوده موء ذنان در مکانی که دو عامل مرکزیت و ارتفاع را توءامان داشته اذان می گفتند به گونه ای که بلال حبشی اولین موءذن اسلام بر بام خانه دختر عمربن خطاب اذان می گفت.
تاریخ احداث اولین مناره جهان اسلام بر کسی معلوم نیست فقط به طور کلی می توان گفت در زمان خلافت امویان اعراب با الگو برداری از مناره های ایران پیش از اسلام به این بناها کاربری تازه ای داده جهت اذان گویی از مناره ها استفاده کردند.تاریخ ساخت اولین مناره ایران پس از اسلام بازهم نامشخص است. مناره مسجد شوش با بدنه ای استوانه ای و پلکان داخلی در قرن اول هجری و مناره مسجد تاریخانه دامغان با پایه چهارضلعی از خشت و گل در قرن دوم هجری از نخستین مناره های اسلامی ایران هستند. مناره هایی که با کاربرد جدیدشان یعنی اذان گویی از این به بعد گاهی گلدسته برخی اوقات نار و جاهایی نیز موءذنه نامیده شده اند.
در قرن سوم هجری ایران تولد اولین مناره آجری را جشن می گیرد. مناره منفرد قم با طرحی استوانه ای و پلکان مارپیچی داخلی جایی بین شهر قدیم قم (کمیدان) و شهر جدید اسلامی ساخته می شود تا صدای موء ذن به هر دو شهر برسد.اما بدون شک نشان طلایی معماری مناره در ایران برازنده سلجوقیان است. پادشاهی ملکشاه سلجوقی وسلطنت سلطان سنجرسلجوقی درکنار وزارت خواجه نظام الملک همراه با انتخاب اصفهان به پایتختی منجر به آبادانی این شهر و ساخت مناره های متعددی شد به گونه ای که اصفهان به شهر مناره ها شهرت یافت. مناره های این دوره بلند و کشیده اند با حداقل استفاده از آجر لعابدارو البته اجرکاری معجزه گونه که اثر انگشت مخصوص معماران سلجوقی درهمه بناهای این دوره تلقی می شود. منار علی یکی از نمونه ای ترین این آثار محسوب می شود. مناره ای حداقل پنجاه متری که امروزه با از بین رفتن طبقه سوم آن به چهل و هشت متر رسیده است. استفاده بی نظیر از نگاره های هندسی به صورت آجر کاری از این مناره در بین رقبایش چیزی دیگر ساخته است.
در همین دوران در سایر نقاط ایران مناره های زیادی ساخته شد. از سمنان و قم و کاشان تا بسطام و نایین وکرمان بذر مناره ها در زمین کاشته از رود وجود معماران سیراب شده سر به فلک کشیده اند.مناره های زوجی در اوایل قرن پنجم متولد شدند در قرن هفتم به تکامل و از قرن هشتم به تداول رسیدند. حرکتی استادانه و در خور ستایش. تقابل و تقارن مناره ها روحی جدید در کالبد ایوانها و سردرها دمیده نظر بازی و بصر نوازی آنها زیبایی مساجد و بقاع متبرکه را دو چندان کرد.در دوره مغول مناره ها ازپایین تا لب ایوان مخفی بوده بدنه از پشت ایوان سر بر می اورد. مناره های قوشخانه مسجد جامع اشترجان و مسجد جامع کرمان از آثار این دوره هستند. در عهد تیموری مناره ها مستقل از ایوان چسبیده یا جدا ازآن احداث شدند.در دوره صفوی همانند دوران پیش از تیموریان مناره ها از پایین مخفی شده در بالای ایوانها به ظهور می رسند. تزئینات لعابدار مناره ها را تسخیرکرده , مقرنس و اسلیمی صفوی مسیر آجرهای سلجوقی را ادامه می دهند.ازپایان کار صفویان تا شروع عهد قاجاریان مناره قابل توجهی در ایران ساخته نشد. در دوره قاجار مناره های مرتفع و کوتاه زیادی ساخته شده از نمونه های بلند می توان به مناره های حرم حضرت معصومه (س) وبارگاه حضرت عبدالعظیم (ع) واز نمونه های کوتاه به مناره های داخلی مدرسه شهید مطهری ومسجد امام خمینی تهران اشاره کرد.
ساختمان مناره :
مناره از سه بخش تشکیل می شود : 1- پایه 2- ساقه 3- تاج
1- پایه یا سکو: با توجه به ارتفاع زیاد ومساحت کم قاعده پایه مهمترین نقش را در مقاومت مناره داشته کوچکترین سستی در این قسمت یا زمین زیران منجر به فروریختن بنا می شود. بنابراین زمین را تا رسیدن به لایه های سخت حفر کرده با شفته وسنگ پر می کنند. سپس پایه یا سکو ساخته می شود. گاهی مناره ها را بدون پایه مستقیما" روی زمین می سازند که از نمونه های آن میتوان به منار علی و مناره مسجد برسیان اشاره کرد. پایه ها معمولا" یا مربع بوده مانند منار رهروان اصفهان و منار خسروگرد سبزوار یا کثیرالاضلاع بوده مانند منارهای سین و زیاد که بدنه استوانه ای در وسط سکو قرار می گیرد.
2- ساقه یا بدنه : از دوران پیش از اسلام می توان به میل اژدها یا نورآباد که ساقه ای چهار ضلعی داشته اشاره کرد. همچنین می توان از میل فیروزاباد متعلق به دوره ساسانی نام برد. ساقه ای چهار ضلعی با پلکانی بر بدنه خارجی به ارتفاع سی و سه متر (در حال حاضربیست و شش متر) که هر چه به سمت بالا می رود از پهنای آن کاسته می شود.بعد از اسلام ساقه استوانه ای تحفه مناره سازان شد و خود نیز بدل به برگ سبزنقاشی مقرنس کاران آجرکاران و کاشی کاران گشت. تا اوایل قرن پنجم مناره به صورت منفرد و مجزا از مجتمع مسجد ساخته می شد. گاهی مناره ای به مسجدی ساخته شده اضافه می شد و گاهی مسجدی در کنار مناره ای موجود احداث می گشت.

ساقه مناره های منفرد سه گونه است:
الف) ساقه های استوانه ای بسیار ساده با تزئینات ناچیزمانند مناره گلپایگان و خرم آباد و مناره مسجد جامع تفرش
ب) ساقه های استوانه ای با ارتفاع زیاد که به دلیل مساحت بیشتر قاعده نسبت به مقطع فوقانی حالتی مخروطی داشته ایستایی بیشتری دارند.
ج) مناره های منشوری که با استقبال معماران ایرانی مواجه نشده معدودی از آنها در ایران ساخته شد. دراین مناره ها مقطع ساقه چند ضلعی است که با صعود به بالا از مساحت آن کاسته می شود مانند مناره مسجد نائین.از حیث زیباشناسی با توجه به اهمیت قرینه سازی در معماری ایران مناره های زوجی چیزی بیشتراز یک شاهکار هستند و همانطور که دونالد ویلبر می گوید استادانه ترین و زیباترین راه اهمیت دادن به سردر بلند ساختن آن وقراردادن دو مناره در دو طرف آن بود.از دید فنی مناره های زوجی نقشی موثر در مقابله با نیروهای رانشی اتاق ایوان ایفا می کنند. نیروهای رانشی گنبد و ایوان به دو نیروی افقی و عمودی تبدیل می شوند. نیروی عمودی با نیروی عکس العمل زمین به وسیله پایه های قطور و نیروی افقی با عناصری مانند مناره که نیروی اضافی ایجاد می کند خنثی می گردد.هر ساقه یا بدنه دارای بخشهای زیراست:

2-1- دکل: با توجه به ساقه دکل چندضلعی یا استوانه ای است که پلکان مارپیچی به دور آن می چرخد وبالا می رود. دکل میلهای پیش از اسلام بسیار قطور بوده اند ولی در دوران اسلامی باریکتر و ظریفتر می شوند. دکلها معمولا از گچ سنگ و اجر ساخته شده و گاهی جهت استحکام بیشتر از سرب مذاب استفاده شده است.

2-2- پلکان: پلکان میل فیروزآباد خارج از بنا قرار دارد اما در مناره های اسلامی پلکان به صورت مارپیچی حول دکل می چرخد. جهت پلکان عموما برخلاف حرکت عقربه ساعت بوده و تاثیر قابل ملاحظه ای بر مقاومت بنا در برابر زلزله دارد. در سه مناره مسجد جامع یزد مناره سلجوقی گلپایگان و مناره کوتاه مدرسه خان شیراز استثنایی در پلکان وجود دارد. در این مناره ها دو پلکان وجود دارد. یکی جهت صعود و بالا رفتن و دیگری جهت پایین امدن به صورتی که هیچ ارتباطی بین این پلکانها نیست. در این حالت با در نظر گرفتن قد یک فرد متوسط القامه و با احتساب ارتفاع و فاصله خود راه پله ها دو پلکان به صورت مارپیچی و موازی هم ساخته می شوند.

2-3- نورگیرها:
الف) روزنه هایی کوچک به اندازه جای خالی یک یا چند آجر.
ب) پنجره هایی بزرگ که گاهی جهت اذان گویی نیز از آنها استفاده می شده است.
3- تاج: سومین و بالاترین بخش یک مناره تاج یا کلاهک است. ساقه در نقطه گلوگاه با افزایش مقطع عرضی باز شده به صورت دایره یا چند ضلعی در آمده نعلبکی مناره یا جایگاه موءذن را می سازد. دیواره مناره از نعلبکی یا کف تاج وسط تاج و سرپوش تاج گذشته تا حدود دو متر بالا تر از سقف تاج ادامه پیدا می کند.اطراف تاج با دیواری کوتاه یا نرده های مشبک فلزی وچوبی محصور می شود.

مناره معماری نور الهی راهنمایی و هدایت است. مناره ها ساخته شدند. چه برای راهنمایی ابدان گم شده در صحرا چه برای بیداری ارواح خواب مانده در سحرگاه. مناره جلوه ای کم نظیر از همزیستی هنرهاست. جایی که آجرکاری کاشی کاری نقوش اسلیمی مقرنس کاری و دهها هنر دیگر هوای هنرناب را در فضا می پراکنند.

پی نوشت :کتاب آثار ایران , آندره گدار
                کتاب باستان شناسی ایران باستان , لوئی وندربرگ
                کتاب  تاثیر هنر ساسانی بر هنر اسلامی , عباس زمانی
                کتاب معماری ایران دوره اسلامی , محمد یوسف کیانی